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引用--王力 《诗词格律》  

2010-09-26 15:27:27|  分类: 学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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王力 《诗词格律》

 

第四章 诗词的节奏及其语法特点   

第一节 诗词的节奏

  诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说,也就是和 语法有密切关系的。因此,我们把节奏问题放在这里来讲.
  (一)诗词的一般节奏
  这里所讲的诗词的一般节奏,也就是律句的节奏。律句的节奏, 是以每两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。如果是三字句、 五字句和七字句,则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来, 如下表:
  三字句:
  平平--仄仄仄--平
  平仄--仄仄平--平
  四字句:
  平平--仄仄仄仄--平平
  五字句:
  仄仄--平平--仄平平--仄仄--平
  平平--平仄--仄仄仄--仄平--平
  六字句:
  仄仄--平平--仄仄平平--仄仄--平平
  七字句:
  平平--仄仄--平平--仄仄仄--平平--仄仄--平
  仄仄--平平--平仄--仄平平--仄仄--仄平--平
  从这一个角度上看,"一三五不论,二四六分明"这两句口诀是 基本上正确的:第一、第三、第五字不在节奏点上,所以可以不论;第二、第四、第六字在节奏点上,所以需要分明[1].
  意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位,一般 地说就是一个词(包括复音词)、一个词组一个介词结构(介词及其 宾语)、或一个句子形式、所谓声律单位,就是节奏。就多数情况来 说,二者在诗句中是一致的。因此,我们试把诗句按节奏来分开,每 一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
  例如:
  西风--烈,长空--雁叫--霜晨--月。(毛泽东)
  指点--江山,激扬--文字,粪土--当年--万户--侯。 (毛泽东)
  宁化--清流--归化,路隘--林深--苔滑。(毛泽东)
  天连--五岭--银锄--落,地动--三河--铁臂--摇. (毛泽东)
  晴川--历历--汉阳--树,芳草--萋萋--鹦鹉--洲。 (崔颢)
  别来--沧海--事,语罢--暮天--钟。(李益)
  应当指出,三字句,特别是五言、七言的三字尾,三个音节的结 合是比较密切的,同时,节奏点也是可以移动的。移动以后,就成为 下面的另一种情况:
  三字句:
  平--平仄仄--仄平
  平--仄仄仄--平平
  五字句:
  仄仄--平--平仄平平--仄--仄平
  平平--平--仄仄仄仄--仄--平平
  七字句:
  平平--仄仄--平--平仄仄仄--平平--仄--仄平
  仄仄--平平--平--仄仄平平--仄仄--仄--平平
  我们试看,另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的:
  须--晴日。(毛泽东)
  起--宏图. (毛泽东)
  雨后--复--斜阳。(毛泽东)
  六亿--神州--尽--舜尧。(毛泽东)
  海月--低--云旆,江霞--入--锦车。(钱起)
  乱花--渐欲--迷--人眼,浅草--纔能--没--马蹄。 (白居易)

实际上,五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位:五字 句分为二三,七字句为四三,这是符合大多数情况的。但是,节奏单 位和语法结构的一致性也不能绝对化,有些特殊情况是不能用这个方 式来概括的。例如有所谓折腰句,按语法结构是三一三。陆游《秋晚 登城北门》:"一点烽传散关信,两行雁带杜陵秋。"如果分为两半, 那就只能分成三四,而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春。长沙》: "粪土当年万户侯",这个七字句如果要采用两分法,就只能分成二 五("粪土--当年万户侯"),而不能分成四三;又如毛主席的 《七律。赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量",这个七字句也只能分 成二五("风物--长宜放眼量"),而不能分成四三。还有更特殊 的情况. 例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断,江向白云平";杜甫《春宿左省》"星临万户动,月傍九霄多";李白《渡荆门送别》 "山随平野尽,江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平野"、 "向白云"、"傍九霄"、"入大荒",都是动宾结构作状语用,它 们的作用等于一个介词结构,按二三分开是不合于语法结构的。又如 杜甫《旅夜书怀》"名岂文章着,官应老病休",按节奏单位应该分 为二三或二二一,但按语法结构则应分为一四("名--岂文章着, 官--应老病休"),二者之间是有矛盾的。
  杜甫《宿府》"永夜角声悲自语,中天月色好谁看",按语法结 构应该分成五二("永夜角声悲--自语,中天月色好--谁看?")。 王维《山居》"鹤巢松树徧,人访荜门稀",按语法结构应该分成四 一("鹤巢松树--徧,人访荜?-稀")。元稹《遣行》"寻觅诗章在,思量岁月惊",按语法结构也应该分成四一("寻觅诗章--在,思量岁月--惊")。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况 的。
  在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候,矛盾的主要方面是语法 结构。事实上,诗人们也是这样解决了矛盾的。
  当诗人们吟哦的时候,仍旧按照三字尾的节奏来吟哦,但并不改 变语法结构来迁就三字尾。
  节奏单位和语法结构的一致是常例,不一致是变例。我们把常例 和变例区别开来,节奏的问题也就看清楚了。
  (二)词的特殊节奏
  词谱中有着大量的律句,这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样 的。但是,词在节奏上有它的特点,那就是那些非律句的节奏。
  在词谱中,有些五字句无论按语法结构说或按平仄说,都应该认 为一字豆加四字句(参看上文第三章第二节)。特别的后面跟着对仗, 四字句的性质更为明显. 试看毛主席《沁园春。长沙》:"看万山红徧,层林尽染;漫江碧透,百舸争流。"又试看毛主席《沁园春。雪》: "望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。"按四字句,应该 是一三不论,第一字和第三字可平可仄,所以"万"字仄而"长"字 平,"红"字平而"内"字仄。这里不能按律诗的五字句来分析,因 为这是词的节奏特点. 所以当我们分析节奏的时候,对这一种句子应该分析成为"仄--平平--仄仄",而于具体的词句则分析成为 "看--万山--红徧","望--长城--内外。"这样,节奏单 位和语法结构还是完全一致的。
  毛主席《沁园春。长沙》后阕:"恰同学少年,风化正茂;书生 意气,挥斥方遒。"也有类似的情况. 按词谱,"同学少年"应是平平仄仄,现在用了仄仄平平是变通。从"恰同学少年"这个五字句来 说,并不犯孤平,因为这是一字豆,加四字句,不能看成是五字律句。   不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛 主席《沁园春。长沙》前阕:"问苍茫大地,谁主沉浮?"后阕:
"到中流击水,浪遏飞舟。"《沁园春。雪》前阕:"看红装素裹, 分妖娆。"后阕:"数风流人物,还看今朝。"其中的五字句,无 论按语法结构或者是按平仄,都是一字豆加四字句。"大"、"击"、 "素"、"人"都落在四字句的第三字上,所以不拘平仄。
  五字句也可以是上三下二,平仄也按三字句加二字句。例如张元 干《石州慢》前阕末句"倚危樯清绝",后阕末句"泣孤臣吴越", 它的节奏是"仄平平--平仄"。
  四字句也可以是一字豆加三字句,例如张孝祥《六州歌头》: "念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成!"其中的"念腰间箭"就是这种情况.
  七字句也可以是上三下四,例如辛弃疾《摸鱼儿》:"更能消几番风雨?"又如辛弃疾《太常引》:"人道是清光更多[2]."
  八字句往往是上三下五,九字句往往是上三下六,或上四下五, 十一字句往往是上五下六,或上四下七,这些都在上文谈过了。值得 注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
  在这一类的情况下,词谱是先有句型,后有平仄规则的。例如 《沁园春》末两句,在陆游词中是"有渔翁共醉,溪友为邻",这个句型就是一个一字豆加两个四字句,然后规定这两句的节奏是"仄--平平仄仄,仄仄平平"。又如《沁园春》后阕第二句,在陆游词中 是"又岂料而今余此身",这个句型是上三下五,然后规定它的节奏 是"仄仄仄--平平仄仄平"。在这里,语法结构对词的节奏是起决 定作用的。

第二节 诗词的语法特点

    由于文体的不同,诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律 诗为字数及平仄规则所制约,要求在语法上比较自由;词既以律句为 主,它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由,不但不妨碍读者 的了解,而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。 关于诗词的语法特点,这里也不必详细讨论,只拣重要的几点谈 一谈。
(一)不完全句
    本来,散文中也有一些不完全的句子,但那是个别情况. 在诗词中,不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言,要在短短的几 十个字中,表现出尺幅千里的画面,所以有许多句子的结构就非压缩 不可。所谓不完全句,一般指没有谓语,或谓语不全的句子。最明显 的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组,就算一句话。例如杜 甫的《春日忆李白》中两联:
清新庾开府,俊逸鲍参军。
渭北春天树,江东日暮云。
    若依散文的语法看,这四句话是不完整的,但是诗人的意思已经 完全表达出来了。李白的诗,清新得像庾信的诗一样,俊逸得像鲍照 的诗一样。当时杜甫在渭北(长安),李白在江东,杜甫看见了暮云 春树,触景生情,就引起了甜蜜的友谊的回忆来,这个意思不是很清 楚吗?假如增加一些字,反而令人感到是多余的了。 崔颢《黄鹤楼》:"晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。"这里 有四层意思:"晴川历历"是一个句子,"芳草萋萋"是一个句子, "汉阳树"与"鹦鹉洲"则不成为句子。但是,汉阳树和晴川的关系, 芳草和鹦鹉洲的关系,却是表达出来了。因为晴川历历,所以汉阳树 更看得清楚了;因为芳草萋萋,所以鹦鹉洲更加美丽了。 杜甫《月夜》:"香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。"这里也有四层意 思:"云鬟湿"是一个句子形式,"玉臂寒"是一个句子形式,"香 雾"和"清辉"则不成为句子形式。但是,香雾和云鬟的关系,清辉 和玉臂的关系,却是很清楚了。杜甫怀念妻子,想象她在鄜州独自一 个人观看中秋的明月,在乱离中怀念丈夫,深夜还不睡觉,云鬟为露 水所侵,已经湿了,有似香雾;玉臂为明月的清辉所照,越来越感到 寒冷了。
    有时候,表面上好像有主语,有动词,有宾语,其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》:"岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲. "这不是两个意思,而是四个意思。"云"并不是"披"的主语,"日"也不是"挂"的主语. 岭上积聚了晴云,好像披上了絮帽;树头初升起了太阳,好像挂上了铜钲. 毛主席所写的《忆秦娥。娄山关》:"西风烈,长空雁叫霜晨月。""月"并不是"叫"的宾语. 西风、雁、霜晨月,这是三层意思,这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫, 是在霜晨月的景况下叫的。
    有时候,副词不一定要像在散文中那样修饰动词. 例如毛主席《沁园春。长沙》里说:"恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥 方遒。""恰"字是副词,后面没有紧跟着动词. 又如《菩萨蛮》(大柏地)里说:"雨后复斜阳,关山阵阵苍. ""复"字是副词,也没有修饰动词.应当指出,所谓不完全句,只是从语法上去分析的。我们不能认 为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面, 很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点,就是诗的语 言要比散文的语言精炼得多。
(二)语序的变换
    在诗词中,为了适应声律的要求,在不损害原意的原则下,诗人 们可以对语序作适当的变换. 现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
    七律《送瘟神》第二首:"春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。"第二句的意思是中国(神州)六亿人民都是尧舜。依平仄规则是"仄 仄平平仄仄平",所以"六亿"放在第一二两字,"神州"放在第三 四两字,"尧舜"说成"舜尧"。"尧"字放在句末,还有押韵的原 因。 《浣溪沙。1950年国庆观剧》后阕第一句"一唱雄鸡天下白", 是"雄鸡一唱天下白"的意思。依平仄规则是"仄仄平平平仄仄", 所以"一唱"放在第一二两字,"雄鸡"放在第三四两字。
    《西江月。井冈山》后阕第一二两句:"早已森严壁垒,更加众 志成城。""壁垒森严"和"众志成城"都是成语,但是,由于第一句应该是"仄仄平平仄仄",所以"森严"放在第三四两字,"壁垒"放在第五六两字。
    《浪淘沙。北戴河》最后两句:"萧瑟秋风今又是,换了人间!"曹操《观沧海》原诗的句子是:"锓缦羯椴ㄓ科稹?依《浪淘 沙》的规则,这两句的平仄应该是"仄仄平平平仄仄,仄仄平平", 所以"萧瑟"放在第一二两字,"秋风"放在第三四两字。
    语序的变换,有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积 极的意义,那就是增加诗味,使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》 (第八首)"香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤皇枝",有人认为就是 "鹦鹉啄余香稻粒,凤皇栖老碧梧枝"。那是不对的。"香稻"、"碧梧"放在前面,表示诗人所咏的是香稻和碧梧,如果把"鹦鹉""凤皇"挪到前面去,诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇,不合秋兴 的题目了。又如杜甫《曲江》(第一首)"且看欲尽花经眼,莫厌伤 多酒入唇",上句"经眼"二字好像是多余的,下句"伤多"(感伤 很多)似应放在"莫厌"的前面,如果真按这样去修改,即使平仄不 失调,也是诗味索然的。这些地方,如果按照散文的语法来要求,那 就是不懂诗词的艺术了。
(三)对仗上的语法问题
    诗词的对仗,出句和对句常常的同一句型的。例如: 王维《使至塞上》:"征蓬出汉塞,归雁入胡天。"主语是名词前面加上动词定语,动词是单音词,宾语是名词前面加上专名定语.毛主席《送瘟神》:"红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。"主 语是颜色修饰的名词,"随心"、"着意"这两个动宾结构用作状语, 用它们来修饰动词"翻"和"化",动词后面有补语"作浪"和"为 桥"。
    语法结构相同的句子(即同句型的句子)相为对仗,这是正格。 但是我们同时应该注意到:诗词的对仗还有另一种情况,就是只要求 字面相对,而不要求句型相同。例如: 杜甫《八阵图》:"功盖三分国,名成八阵图. ""三分国"是"盖"的直接宾语,"八阵图"却不是"成"的直接宾语.韩愈《精卫填海》:"口衔山石细,心望海波平。""细"字是 修饰语后置,"山石细"等于"细山石";对句则是一个递系句: "心里希望海波变为平静. "我们可以倒过来说"口衔细的山石",但不能说"心望平的海波"。 毛主席的七律《赠柳亚子先生》:"牢骚太盛防肠断,风物长宜 放眼量。""太盛"是连上读的,它是"牢骚"的谓语:"长宜"是 连下读的,它是"放眼量"的状语. "肠断"连念,是"防"的宾语:"放眼"连念,是"量"的状语,二者的语法结构也不相同。 由上面一些例子看来,可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一 切形式要服从于思想内容,对仗的句型也不能例外。
(四)炼句
    炼句是修辞问题,同时也常常是语法问题. 诗人们最讲究炼句;
把一个句子炼好了,全诗为之生色不少。
    炼句,常常也就是炼字。就一般说,诗句中最重要的一个字就是 谓语的中心词(称为"谓词")。把这个中心词炼好了,这是所谓一 字千金,诗句就变为生动的、形象的了。著名的"推敲"的故事正是 说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句:"鸟宿池边树,僧敲月下 门. "他想用"推"字,又想用"敲"字,犹豫不决,用手作推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用"敲"字。这个"敲"字,也正是谓语的中心词.
    谓语中心词,一般是用动词充当的。因此,炼字往往也就是炼动 词. 现在试举一些例子来证明。
    李白《塞下曲》第一首:"晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。""随"和"抱"这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有"随"字 最合适. "宵眠抱玉鞍"要比"伴玉鞍"、"傍玉鞍"等等说法好得多,因为只有"抱"字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况.杜甫《春望》第三四两句:"感时花溅泪,恨别鸟惊心。""溅"和"惊"都是炼字。它们都是使动词:花使泪溅,鸟使心惊. 春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分 散,花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
    毛主席《菩萨蛮. 黄鹤楼》第三四两句:"烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。""锁"字是炼字。一个"锁"字,把龟蛇二山在形势上的重 要地位充分地显示出来了,而且非常形象。假使换成"夹大江"之类, 那就味同嚼蜡了。
    毛主席《清平乐。六盘山》后阕第一二两句:"六盘山上高峯, 红旗漫卷西风. ""卷"字是炼字。用"卷"字来形容红旗迎风飘扬,就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
    毛主席《沁园春。雪》第八九两句:"山舞银蛇,原驰蜡象。""舞"和"驰"是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山,蜡象形容雪后 的高原,现在说成"山舞银蛇,原驰蜡象",静态变为动态,就变成 了诗的语言。"舞"和"驰"放到蛇和象的前面去,就使生动的形象 更加突出。
    毛主席的七律《长征》第三四两句:"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅 礴走泥丸。""腾"和"走"是炼字。从语法上说,这两句也是倒装句,本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动,说成"腾细浪"、"走泥丸"就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻 描画得十分传神。
    形容词和名词,当它们被用作动词的时候,也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句:"草木变衰行剑外,干戈阻绝老江边。""老"字是形容词当动词用。诗舜影饕宓那楦谐龇ⅲ竟椅雌剑?家人分散,自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个"老"字就充分表 达了这种浓厚的情感。
    毛主席《沁园春。长沙》后阕第七、八、九句:"指点江山,激 扬文字,粪土当年万户侯。""粪土"二字是名词当动词用。毛主席 把当年的万户侯看成粪土不如,这是蔑视阶级敌人的革命气概。"粪 土"二字不但用得恰当,而且用得简炼。
    形容词即使不用作动词,有时也有炼字的作用。王维《观腊》第 三四两句:"草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻. "这两句话共有四个句子形式,"枯"、"疾"、"尽"、"轻",都是谓语. 但是,"枯"与"尽"是平常的谓语,而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后,鹰的眼 睛看得更清楚了,诗人不说看得清楚,而说"快"(疾),"快"比 "清楚"更形象。雪尽以后,马蹄走得更快了,诗人不说快,而说 "轻","轻"比"快"又更形象。
    以上所述,凡涉及省略(不完全句),涉及语序(包括倒装句), 涉及词性的变化,涉及句型的比较等等,也都关系到语法问题. 古代虽没有明确地规定语法这个学科,但是诗人们在创作实践中经常接触 到许多语法问题,而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角 度去了解旧体诗词,然后我们的了解纔是全面的。

 

--
[1] 这两句口诀之所以不完全正确,是由于其它声律的原因,已见上文。
[2] 这是一个拗句,这里不详细讨论。

来源 中华诗词网


 

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